Natasha Barrettin omakuva

Happy New Ears

Natasha Barrett saa Pohjoismaiden neuvoston vuoden 2006 musiikkipalkinnon teoksestaan "...fetters...". Barrett kirjoittaa musiikkia korville – tai kuten hän itse sanoo – "akusmaattisia sävellyksiä".

Vaikka "korville säveltäminen" saattaa kuulostaa ilmiselvältä, sitä se ei Barrettin mukaan ole. Me pyysimme säveltäjää hahmottelemaan omakuvansa.

Teksti: Natasha Barrett

Suurin osa meistä kuulee päivittäin ääniä näkemättä niiden aiheuttajaa.

Näitä ääniä on muokattu tavalla tai toisella käyttämällä analogisia tai digitaalisia tekniikoita, ja olemme tottuneet kuuntelemaan niitä tv:stä, radiosta, cd:ltä tai DVD:ltä.

Tilanne on erilainen kuin 1950-luvulla, jolloin tehtiin ensimmäiset elektronisen ja akusmaattisen musiikin kokeilut. Ranskan "acousmatic"-sanan selitys on monimutkainen ja pitkä.

Tässä yhteydessä riittää selitykseksi, että "akusmaattinen" tarkoittaa kuunteluprosessia, johon ei sisälly välittömiä visuaalisia kiinnekohtia.

Kyse on siis musiikista, josta on poistettu visuaalinen syy-yhteys. 1950-luvulla tällaiset äänet kuulostivat kaiuttimien kautta kuultuina varmasti hassuilta, ehkä myös epätodellisilta.

Kun ajatellaan oman yhteiskuntamme tavallisimpia kuuntelutottumuksia, onkin paradoksaalista, että vakavaa elektroakustisista musiikkia kuullaan ja tehdään nykyisin varsin vähän.

Elektroakustisen musiikin estetiikka on alle 60-vuotias, ja se on yhä lapsenkengissä.

Elektroakustisen musiikin säveltäjät ovat vasta hiljattain alkaneet kunnolla hioa ilmaisuaan sen sijaan, että tekisivät pelkkiä loputtomia kokeiluja etsiessään uusia ilmaisukeinoja.

Oman säveltäjänkoulutukseni tärkeimpiä osatekijöitä ovat maisterin- ja tohtorintutkinnot. Niiden perusteella tiedostan, että elektroakustisen musiikin pioneerit ovat vaikuttaneet selvästi omiin näkemyksiini ja musiikillisiin valintoihini.

Olen huomannut, että "hiominen" ja "hallinta" ovat johtaneet omassa säveltäjäntyössäni yhtä tärkeisiin löytöihin kuin kokeilujen tekeminen.

Joitakin yleistyksiä

Työskennellessäni elektroakustisen musiikin parissa minulla on ollut kiinnostavia yhteistyöprojekteja arkkitehtien, kuvataiteilijoiden ja koreografien kanssa. Miltei kaikki projektit ovat kuitenkin saaneet alkunsa yksinäisestä työskentelystä studiossa – elektroakustisen säveltäjän laboratoriossa.

Siellä sävellystyö keskittyy ääniin, joita voi erotella ja hallita yhä hienovaraisemmilla tavoilla sitä mukaa, kun henkilökohtaiset kyvyt ja tekniikka kehittyvät.

Voimme pohtia yleisellä tasolla tapaa, jolla (länsimainen) kuulija tulkitsee ja ymmärtää ääniä.

Tähän ymmärrykseen liittyy kaksi osittain päällekkäistä aluetta: välitön ääni-informaatio (eli toisin sanoen "puhdas musiikki" tai abstraktit äänet) ja välillinen ääni-informaatio (eli informaatio, joka vaikuttaa siihen, miten ymmärrämme havaitsemamme maailman).

Välitön ääni-informaatio tarkoittaa konkreettisesti sointia, sävelkorkeutta, rytmiä ja artikulaatiota. Välillisessä ääni-informaatiossa taas on kyse identiteetistä (suoraan tai epäsuorasti), eleistä, energiasta, liikkeestä ja tilasta.

Koska ääni on aikaan perustuva ilmaisumuoto, välittömän ja välillisen jatkumolla on mahdollista luoda temporaalisesti mielekästä "morfologiaa". Minä uskon, että kun säveltäjä valitsee tietoisesti äänen tai jonkin informaatioyksikön, se voi liikkua jatkumolla molempiin suuntiin.

Tällaista säveltämistä voidaan pitää yrityksenä hyödyntää äänen mahdollisuuksia ja sijoittaa se mielekkäisiin konteksteihin, jotka ovat tietyssä suhteessa havaittuun maailmaan mutta eivät täysin jäljittele sitä.

Eräs työmenetelmä

Kun löydän "raakoja" äänilähteitä, pyrin melkein aina äänittämään materiaalini itse riippumatta siitä, ovatko äänilähteenä akustiset soittimet, yksittäiset ääniä tuottavat kohteet studiossa tai äänikuvaltaan monimutkainen ympäristö (josta on kuultavissa, millaisia suhteita ääniobjektien välillä on todellisessa maailmassa).

Haluni äänittää materiaalit itse johtuu sävellystavastani. Kaikilla äänillä on ainutlaatuinen konteksti, johon liittyy kuulo-, näkö-, haju-, tunto- ja jopa makuaistimuksia.

Kun aistimme vastaanottavat nämä tiedot, pystymme ymmärtämään äänen koko "kuvan". Energian – kuten kineettisen energian eli liike-energian – siirtyminen ja ääniobjektien välinen vuorovaikutus ovat tässä mielessä erityisen tärkeitä. Ensi käden tieto näistä seikoista auttaa ymmärtämään materiaalia paljon paremmin kuin pelkän äänitteen kuuntelu.

Nämä "piilevät" äänen erikoispiirteet voidaan eristää materiaalista käyttämällä muuntamis- ja kehitystekniikoita (eristäminen ja korostaminen, pidentäminen, siirtäminen tai sijoittaminen tiettyyn kontekstiin musiikkikappaleen sisällä).

Äänitän materiaalini itse myös käytännön syistä. Käytän nimittäin usein tavallisuudesta poikkeavia tekniikoita ja asetan esimerkiksi mikrofoneja erittäin lähelle resonoivaa äänilähdettä.

Tällä tekniikalla voidaan vangita spektraalista ja spatiaalista informaatiota, jota on vaikea kuulla tai kuvitella olevaksi normaalilta kuunteluetäisyydeltä. Työ on siis kuin äänen tarkkailua mikroskoopilla.

Ellei kyse ole "normaalin" instrumentaaliesityksen äänittämisestä, kaksi ihmistä sijoittaa vain harvoin mikrofonit täysin samaan paikkaan. Kun äänitys tapahtuu suoraan lähteestä, mikrofonien avulla etsitään jotakin erityistä, ainutlaatuista tai yksinkertaisesti käsittämätöntä.

Vaikka käytän samaa äänitystekniikkaa useimmissa teoksissani, materiaalin käsittelytapa riippuu mediasta, jolle sävellän.

Live-esiintyjän säteilemä visuaalinen voima voi olla kiehtovaa: virtuoosimaisuus ja instrumentin hallinta saavat meidät häikäistymään inhimillisestä kyvykkyydestä.

Kun työskentelen akustisten soittimien ja elektroakustisten elementtien kanssa, pyrinkin hyödyntämään live-esitysten synnyttämää vaikutelmaa ja tehostamaan "elävän" ilmaisun mahtia elektroakustisen materiaalin avulla.

Koska tietokoneista tulee jatkuvasti tehokkaampia, ääntä voi käsitellä yhä enemmän reaaliaikaisesti. Lavalla olevien esiintyjien tuottamaa akustista ääntä voidaan prosessoida reaaliaikaisesti käyttämällä muunnosalgoritmeja, jotka on luotu teoksen sävellysvaiheessa.

Aikaisemmin, jolloin säveltäjät käyttivät ulkoisia tehosteita tuottavia laitteita, esitykseen liittyvät elektroakustiset vasteet tulivat joko välittömästi tai viiveellä. Tietokoneiden käyttö vähentää teknisiä rajoitteita: akustista ääntä voidaan analysoida ja saatua tietoa voidaan hyödyntää muunnosprosesseissa myöhemmin esityksen aikana.

Ääni voidaan myös siirtää toiseen kohtaan, ja siten voidaan luoda väliaikaisia rakenteita, jotka ovat yhtä monimutkaisia kuin mitkä tahansa studiossa sävelletyt rakenteet. Edut ovat ilmeisiä, sillä kulloisenkin esiintyjän virtuoosimaisuus ja "inhimillisyys" kytkeytyvät suoraan teoksen elektroakustiseen osaan.

Haitat ovat ehkä vähemmän näkyviä. Vaikka säveltäjällä olisi erinomaiset ohjelmointitaidot, on miltei mahdotonta luoda reaaliajassa elektroakustisia rakenteita, joita on suunniteltu ja työstetty viikkojen ajan studiossa.

Kysymys kuuluu, enkö ole yksinkertaisesti tarpeeksi fiksu vai eivätkö tietokoneemme ja ohjelmistomme ole vieläkään tarpeeksi edistyksellisiä? Syy on varmasti osittain molemmissa.

Akusmaattisen musiikin ja live-musiikin välinen ero on hyvin tiedossa. Itse kuuntelen mieluiten silmät kiinni, mutta ymmärrän hyvin, miksi monet pitävät sitä hankalana.

Ilman visuaalista elementtiä minun on pyrittävä tekemään akusmaattisesta informaatiosta niin kiehtovaa, että reaaliaikaisen esiintyjän visuaalinen läsnäolo olisi vain musiikin tiellä.

Myös akusmaattista musiikkia esitetään silloin, kun se suodatetaan kaiutinorkesterin kautta, ja tällainen esitys tehostaa eleitä, artikulaatiota, dynamiikkaa ja mielenmaisemia, mutta äänentuotannon ja inhimillisen toiminnan välinen reaaliaikainen yhteys on silti katkennut jo studiossa kuukausia tai vuosia sitten.

Äänien muuntaminen ja suhde koettuun maailmaan

Spektomorfologia (Denis Smalleyn 1980-luvulla keksimä termi), eli ääni-identiteetin ja sen spektraalisen (eli taajuuteen liittyvän) informaation temporaalinen siirtymä, on vaikuttanut selvästi omaan tapaani muuntaa ääniä.

Visuaalista analogiaa käyttämällä voidaan ajatella, että ääni on tunnistettava objekti, jolla on tietty koko, muoto ja väri ja joka voidaan halutessa sulattaa tai jähmettää.

Kohde säilyttää lähes aina alkuperäisen objektin tunnuspiirteitä (joko värin, geometrian tai tekstuurin), mutta se saa myös muita muotoja ja kuvioita tai siitä tulee selkeästi abstrakti.

Ellei ole kyse spektraalisesti niin yksinkertaisista äänistä kuin ne, jotka tuotetaan äänigeneraattorilla (ja joista siniääni on kaikkein yksinkertaisin), meidän kognitiivisen järjestelmämme on lähes mahdotonta olla huomioimatta äänen yhteyksiä todelliseen maailmaan – identiteettiin, tilaan ja kontekstiin. Nämä yhteydet voivat olla suoria ja vahvoja, suoria ja heikkoja tai epäsuoria ja abstrakteja.

Istun nyt studiossani ikkuna auki ja voin kuulla mustarastaan. Jos kuuntelemme käsittelemätöntä äänitettä tämän linnun laulusta, yhteys on suora ja vahva.

Me tunnistamme äänen ja ymmärrämme, missä kontekstissa ääni on syntynyt. Jos taas kuulemme puhtaan ja korkean äänen, joka on tehty muistuttamaan linnun ääntä, yhteyden voivaan sanoa olevan suora, mutta se on kuitenkin heikompi kuin oikeassa äänitteessä.

Edetessämme syvemmälle epäsuorien ja abstraktien yhteyksien maailmaan löydämme alluusion tai implikaation. Epäsuorien mielleyhtymien ei välttämättä tarvitse liittyä ääniin.

Esimerkiksi linnun lentoa ei periaatteessa voi kuulla, mutta sitä voidaan implikoida äänellä, joka tuo jollain tapaa mieleen lentämisen.

Arkkityyppinen ymmärrys fyysisistä liikkeistä ja energian siirtymisestä voi tarjota voimakkaan musikaalisen työkalun. Kun löydän tapoja hallita näitä ideoita, kasvavat myös mahdollisuudet musiikillisen monikerroksisuuden luomiseen.

Yhtymäkohtia kokemusmaailmaan

Studiossa tapahtuvan äänen kokeilu- ja kehittämisprosessin lähtökohtana voi olla kuuleminen, ja se voi päättyä ei-reaaliaikaiseen temporaalisten rakenteiden luomiseen.

Omissa akustisissa äänityksissäni on välitön äänellinen yhteys koettuun maailmaan, mutta miten materiaalien kehittäminen ja jäsentäminen vaikuttaa tähän yhteyteen?

Numeerisen datan avulla voidaan hallita äänten muuntamista sekä materiaalin järjestämistä aikajanalla.

Abstraktien algoritmien, kuten fraktaalien tai stokastisten prosessien, käytön sijasta pyrin kuitenkin mieluummin erottamaan oman datani varsinaisesta kohteesta tai löytämään matemaattisen mallin, joka selkeästi kuvaa reaalimaailman prosessia.

Toisin sanoen pyrin takaamaan, että äänidata ja numeerinen data ovat samasta lähteestä peräisin olevia yhteen nivoutuvia elementtejä.

Loin esimerkiksi akusmaattisen "Viva La Selva" -teoksen äänidatalinkin keskiamerikkalaisessa sademetsässä, jossa tein omia 24 tuntia kestäneitä nelikanavaäänityksiä.

Myöhemmin erotin niistä erilaista dataa, joka sisälsi eläinten äänien spatiaalisen, spektraalisen ja temporaalisen jakautumisen 24 tunnin pituisella ajanjaksolla. Tämä vaikutti huomattavasti säveltäessäni tekemään äänien muunteluun ja temporaaliseen jäsennykseen.

Äänilähteet olivat luonnollisesti peräisin sademetsän fantastisesta ekosysteemistä. Säveltäessäni kävi kuitenkin niin kuin yleensä käy, ja tiede sai tehdä tilaa taiteilijan vapaudelle ja interventioille.

TIETOA NATASHA BARRETTISTA

    • Opiskellut Englannissa: musiikin maisteri, City University London; sävellyksen maisteri, Birmingham University; väitöskirja aiheesta "Structuring processes in electroacoustic music", City University.
    • Vastaanotti tohtoriksi väittelemisen jälkeen vuonna 1998 stipendin, jonka turvin hän työskenteli musiikkitekniikan projekteissa NoTAMissa (Norjan tekniikan, akustiikan ja musiikin verkosto).
    • Työskenteli vuosina 1999–2000 vanhempana lehtorina Tromssan konservatoriossa.
    • Työskennellyt vuodesta 2000 lähtien Oslossa vapaana säveltäjänä, konserttien järjestäjänä ja esiintyjänä.
    • Säveltää soittimille ja live-elektroniikalle ja luo ääni-installaatioita sekä tanssi-, teatteri- ja animaatioprojekteja. Kaikissa töissä innoituksen lähteenä on kuitenkin "akusmaattinen sävellystyö" (musiikkia korville).

    Tärkeimmät teokset

    • Akusmaattiset teokset: Trade Winds (2006, 54.00), NoTAMin tilaustyö; Exploratio Invisibilis (2003, 28.00), Ultima-festivaalin tilaustyö; ...fetters... (2002, 14.30), Norjan radion tilaustyö; Viva la Selva! (1999, 17.30), NICEMin tilaustyö.
    • Live-teokset: AGORA (2003, 60.00), tuottanut Oslo Opera Net; Symbiosis (2002, 17.00), Tanja Orningin tilaustyö; Microclimate I: Snow & Instability (1998, 17.00), The International Computer Music Associationin tilaustyö.
    • Installaatiot: Mimetic Dynamics (1999); Boundary Conditions (2002); Adsonore (2004).

    Tärkeimmät cd-julkaisut:

    "KRAFTFELT", (Aurora) ACD5037; "Isostasie", (empreintes DIGITALes), IMED 0262.

    Tärkeimmät julkaisut

    • Barrett, N. Spatio-musical composition strategies. Organised Sound 7(3).
    • Barrett, N. & Hammer, Ø. Techniques for studying the spatio-temporal distribution of animal vocalisations in tropical wet forests. Bioacoustics 12:21–35.
    • Barrett, N. 2000. A compositional methodology based on data extracted from natural phenomena. International Computer Music Conference Proceedings 2000.